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Orquestra
sinfônica atuando
Uma orquestra (do grego antigo ὀρχήστρα, 'lugar de dança ', por alusão ao
espaço semicircular situado em frente ao palco do teatro grego, onde dançava o coro) é um agrupamento instrumental utilizado geralmente (mas
nem sempre) para a execução de música de concerto.
Etimologia
Esta palavra designa não só um grupo de músicos que interpretam obras musicais com diversos
instrumentos como também uma parte física do teatro grego, que se caracterizava por um coro formado por
bailarinos e músicos que faziam evoluções sobre um estrado chamado orkhéstra (ορχήστρα), situado
entre o cenário e os espectadores. Orkhéstra provinha
do verbo orcheisthai, que
significava 'dançar' ou 'eu danço'. O vocábulo grego passou
ao latim como 'orchestra', com o mesmo significado, como
documentam os escritos de diversos poetas romanos. No século I, Vitrúvio e Suetónio a utilizaram para designar o lugar destinado aos
senadores no teatro romano. A palavra chegou ao francês em fins da Idade Média, em traduções de Suetónio, porém só se aplicou ao teatro moderno a partir do
século XVIII, com a ópera italiana.
Às orquestras completas, dá-se o nome de orquestras sinfônicas ou orquestras filarmônicas; embora esses
adjetivos não especifiquem nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao
papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma
localidade. Na verdade, esses adjetivos denotam a maneira que é sustentada a
orquestra. Não há nenhuma diferença, nos dias de hoje, entre sinfônica e filarmônica. Antigamente a
orquestra sinfônica levava
este nome por ser mantida por uma instituição pública, e a orquestra filarmônica era sustentada ou
apoiada por uma instituição privada, mas hoje este conceito tem mudado e não há
diferença.
Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta
músicos, em alguns casos mais de cem, embora em actuação esse número seja
ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode
incluir músicos freelancers para tocar instrumentos específicos
que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm
um harpista ou um saxofonista.
Uma orquestra sinfónica dispõe cinco classes
de instrumentos:
·
as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas)
·
as madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes)
·
os instrumentos
de percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão
sinfónico, etc.)
·
os instrumentos
de teclas (piano, cravo, órgão)
Entre estes grupos de instrumentos e em cada um
deles existe uma hierarquia implicitamente aceita. Cada secção (ou grupo de
instrumentos) provê um solista (ou principal)
que será o protagonista dos solos e da liderança do grupo. Os violinos são
divididos em dois grupos: primeiros violinos e segundos violinos — o que
pressupõe dois principais.
O principal dos
primeiros violinos é designado como chefe não
só de toda a secção de cordas mas de toda a orquestra, subordinado unicamente
ao maestro, esse violinista é denominado spalla ou maestrino. Nos metais,
o trompetista é o líder, enquanto que nas madeiras esse
papel cabe ao primeiro flautista.
Atualmente, as orquestras são conduzidas por
um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais,
sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra. Também noutros casos
não existe maestro, como em orquestras pequenas, ou em reproduções realistas
de música barroca.
História da orquestra
A
orquestra de câmara
A história da orquestra está ligada à história
da música instrumental. A
prática de música em instrumentos musicais é antiga, mas foi minoritária em
relação à música vocal até o século XVI. Na maioria das vezes, inclusive, os
instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento às vozes.
Foi no século XVI, durante o Renascimento, que a música instrumental começou a ser
praticada de forma autônoma. Ou seja, foi com a música renascentista que
os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos
independentemente da música vocal. Inicialmente isto ocorreu com transcrições
de música vocal ou danças estilizadas, e os primeiros instrumentos solistas
foram o órgão e o alaúde.
A ideia de formar grupos
instrumentais também já é muito antiga, mas durante o período
medieval estes grupos não tinham uma estrutura definida. É comum que as
partituras desta época sejam indicadas apenas para vozes, mas as partes vocais
podiam ser reforçadas ou mesmo substituídas por instrumentos musicais. É
provável que o Hoquetus David,
obra musical do século XIV seja a primeira composição instrumental. Não há
indicação de instrumentos, mas os estudiosos têm esta suspeita porque também
não foi encontrado texto para o caso de ser música vocal.
Além do apoio à música vocal, os grupos
instrumentais também foram, desde muito antigamente, usados em cerimônias
públicas e em locais abertos. As festas romanas no Coliseu já usavam grupos de cornetas e outros instrumentos de grande volume.
Acredita-se que por causa desta ligação com festas pagãs e com espetáculos que
envolviam o martírio de cristãos é que a tradição cristã proibiu
desde cedo o uso de instrumentos musicais na música litúrgica. As
cortes feudais também usaram com frequência os instrumentos mais estridentes
para cerimônias de coroação e festas em lugares abertos. Era comum chamar estes
grupos instrumentais de música de estábulo.
Mas o surgimento da orquestra está ligado a uma
autonomia e uma padronização dos grupos instrumentais, seguindo sempre uma
tendência de desenvolvimento da cultura urbana e burguesa. Neste sentido, os
primeiros grupos a serem classificados como orquestras são aqueles determinados
pelo veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612)
para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta de 1600.
Quase simultaneamente, em Florença, Claudio Monteverdi (1567-1643)
também define uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera L'Orfeo, composta em 1607. Estas orquestras primitivas,
surgidas no início do período barroco, foram os
primeiros grupos instrumentais com instrumentos definidos, correspondendo às
primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo instrumental de
timbre definido. Ou seja, a partir deste período, os compositores passaram a
não mais deixar a definição do timbre dos grupos instrumentais a cargo dos
executantes, institucionalizando uma certa formação instrumental. Neste
momento, ainda não havia uma fixação da formação orquestral, o que só iria
acontecer no fim do primeiro quartel do século XVIII.
A orquestra barroca
A orquestra barroca era largamente baseada nos
instrumentos da família das
violas. Assim era a orquestra usada por Monteverdi, e esta família
de instrumentos predominou por todo o século XVII. Uma boa forma de conhecer
estes instrumentos é através do filme Todas as manhãs do mundo, estrelado por Gerard Depardieu. Neste filme o ator representa o violista e
compositor Marin Marais (1656-1728), um dos
músicos mais célebres do século XVII. As dublagens não são muito convincentes
quanto aos movimentos dos executantes da viola da gamba, mas
a trilha sonora original é de responsabilidade de Jordi Savall, uma grande autoridade do instrumento na
atualidade.
Ao final do período barroco os instrumentos da
família das violas foram perdendo a preferência para os da família dos violinos.
Assim, as orquestras do início do século XVIII já eram basicamente formadas por
um naipe de instrumentos de cordas de arco, que continuam sendo a base das
orquestras até hoje. Dois compositores podem ser destacados como pioneiros na
escrita para cordas (termo com o qual designamos hoje um grupo
instrumental formado por instrumentos de cordas de arco da família dos
violinos, servindo também como sinônimo para um grupo instrumental denominado orquestra de cordas): Corelli (1623-1713) e Vivaldi (1678-1741). Outros compositores do período cujas
obras instrumentais também já são largamente baseadas nas cordas da família dos
violinos: J. S. Bach (1685-1750), Handel (1685-1759) e Telemann (1681-1767).
A orquestra no período barroco não estava ainda
fixada como formação instrumental, pois havia grande variação entre as
formações empregadas por cada compositor, ou mesmo entre obras diferentes do
mesmo compositor. Mas já se podem ver as tendências que se afirmariam
plenamente no período clássico:
substituição dos instrumentos da família das violas pelos da família dos
violinos; abandono da grande variedade de instrumentos antigos de sopro;
prática de escrever para as cordas a quatro partes, como se fossem as quatro
vozes de um coral.
Não se pode deixar de mencionar outros dois importantes
fatores. O fim do período barroco coincide também com uma grande mudança na
construção dos instrumentos musicais, devido à novidade da afinação pelo sistema temperado, que passava a substituir o antigo sistema
de afinação, por oposição denominado como não-temperado. O
sistema temperado está ligado à consolidação do sistema tonal, baseado nas escalas maiores e
nas escalas menores e
em suas transposições.
Também os instrumentos construídos para serem afinados pelo sistema temperado
foram sendo adaptados para salas cada vez maiores, perdendo riqueza de timbres
e ganhando em potência e homogeneidade sonoras – isso para acompanhar a
tendência de deslocamento da prática musical das igrejas e dos salões
aristocráticos para os teatros e os concertos públicos.
Outro fator é que toda a música instrumental do
período barroco foi fortemente marcada pela tradição do baixo contínuo, forma de escrita e de execução em que apenas a
linha do baixo é definida na partitura, ficando toda a execução da harmonia a
critério do músico que tocava os instrumentos harmônicos (cravo, alaúde e outros destas famílias). Esta tradição seria
abandonada com o fim do período barroco.
A orquestra clássica
Foi no período conhecido como classicismo que a orquestra tomou sua formação atual,
simultaneamente ao surgimento da ideia de música absoluta que
se tornou critério positivo de valor estético. Isto não teria ocorrido sem o
desenvolvimento da forma-sonata e dos gêneros da sinfonia, do quarteto de cordas,
da sonata e do concerto. Apesar dos termos sinfonia, sonata e concerto já
existirem no período barroco, foi no fim do século XVIII que eles assumiram um
significado mais preciso em termos de forma musical. E foram estas formas
clássicas que deram tanta importância à orquestra sinfônica.
Isto coincidiu com mudanças na construção dos
instrumentos e na própria maneira de tocar dos conjuntos orquestrais. Estes
ganharam em equilíbrio, afinação, precisão e, principalmente, variação de
dinâmica e articulação. A orquestra pioneira desta transformação foi a orquestra de
Mannheim, sob a direção do violinista e compositor Johann Stamitz (1717-1757) a partir de 1745.
Stamitz foi um dos responsáveis pelo
desenvolvimento da forma-sonata e da sinfonia, bem como é apontado como o
responsável pelo alto nível técnico de execução atingido por esta orquestra.
Devido ao seu padrão de excelência técnica e à novidade das obras musicais
executadas em Mannheim, esta orquestra tornou-se modelo para os compositores
normalmente reconhecidos como os mestres do período clássico: Mozart, Haydn e Beethoven. São estes também conhecidos como os principais
compositores de sinfonias, responsáveis pela definição moderna do gênero e, com
ele, pela definição do que pode ser chamado de orquestra clássica.
Esta seria uma orquestra baseada nos instrumentos
de cordas de arco, tratados pelos compositores como naipe para o qual se
escreve a quatro partes, como já vinha se tradicionalizando desde o início do
século XVIII. Além disso, esta orquestra clássica era normalmente acrescida das
madeiras a dois (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes) e
das trompas, ocasionalmente tímpanos, trompetes e trombones. Neste período até
cerca de 1820 os instrumentos de bocal, ou também classificados como naipe dos
metais, ainda eram muito limitados pela inexistência de válvulas ou pistões.
Assim tinham dificuldades com modulações e cromatismos, sendo praticamente
instrumentos que funcionavam em um único tom principal (e também em seus
vizinhos).
A orquestra no século XIX
No século XIX, a orquestra seguiu uma tendência de
aumento na participação dos instrumentos de sopro. Acredita-se que isso foi
decorrência direta da Revolução Francesa, e da consequente popularidade das
fanfarras ou bandas militares. Assim, à orquestra sinfônica incorporaram-se
permanentemente os instrumentos do naipe dos metais, com tendência a aumentar
seu uso ao longo do século. A partir da década de 1820 estes instrumentos
ganhariam estabilidade e versatilidade pela incorporação das válvulas ou pistões,
que permitiam que se tornassem instrumentos totalmente cromáticos
(especialmente as trompas e os trompetes).
Orquestra
para a Nona Sinfonia de Beethoven
Como são instrumentos de grande potência sonora, o
aumento no uso de instrumentos do naipe dos metais levou ao aumento do tamanho
da orquestra. Para manter o equilíbrio sonoro com um crescente naipe de metais,
as madeiras tiveram de sofrer considerável aumento, chegando a ser comum o uso
de madeiras a quatro. Neste caso, para não ficar com a mesmice de quatro
instrumentos iguais, cada um desenvolveu-se em uma família própria. As flautas
(picollo, duas
flautas e flauta baixo, ou flauta em sol), os oboés (dois oboés, corne inglês
e oboé d’amore), os
clarinetes (requinta, dois clarinetes e clarone, ou clarinete baixo) e os fagotes (três fagotes e
um contrafagote).
Este aumento em ambos os naipes de sopro levou à
necessidade de uma quantidade gigantesca de músicos no naipe das cordas, para
que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto
que cada instrumento da família das cordas possui individualmente volume muito
inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais.
Este aumento progressivo no tamanho da orquestra
levou a duas direções do ponto de vista da técnica musical de orquestração. Primeiro a orquestra tornou-se um grupo de muito
maior potência sonora, com isto também acompanhando a uma tendência de aumento
do tamanho das salas de concerto e de seu público. E em segundo permitiu aos
compositores uma gama muito maior de combinações de timbres, o que numa
comparação com as cores na pintura acabou recebendo a qualificação de palheta
orquestral.
Entre os compositores do século XIX sempre houve
aqueles que se mantiveram mais apegados à orquestra clássica e às formas
tradicionais da sinfonia e do concerto. Pode-se citar neste grupo, sem a
pretensão de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ou Brahms. Outros podem ser apontados como os mais comprometidos
com o desenvolvimento da orquestra e também, coincidentemente, das formas
musicais (notadamente com a criação do poema sinfônico e as
novas formas de composição de ópera) e da linguagem harmônica. São estes,
principalmente, Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradição de vanguarda que continua na virada do
século XIX para o XX com Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e até o Schoenberg da primeira fase (antes de 1912).
São estes que desenvolvem combinações inusitadas
entre os timbres dos instrumentos, técnicas arrojadas de execução dos próprios
instrumentos bem como uma escrita rítmica e harmonicamente cada vez mais
complexa. A obra seminal é, sem dúvida, a Sinfonia Fantástica de Berlioz, escrita em 1830, apenas 3
anos após a morte de Beethoven. Outra obra considerada muito avançada foi
o Prelúdio da
ópera Tristão e Isolda da
Wagner, concluída em 1859. Obra normalmente lembrada por beirar o atonalismo ainda em plena metade do século XIX, mas que
também foi radical na escrita orquestral, bem como na diluição da rítmica antes
fundada em compassos e pulsos. Outra obra sempre lembrada como paradigma orquestral
é a 8ª Sinfonia (1907)
de Mahler, apelidada de Sinfonia
dos mil pela grande quantidade de músicos que emprega, entre
orquestra e coral. (O número de componentes necessários para a execução é
variável, mas na estreia chegou efetivamente a mais de mil músicos!) As
sinfonias de Mahler, contudo, não costumaram usar o grande efetivo orquestral
como recurso de volume ou potência sonora, mas, principalmente, para
possibilitar grandes variedades de timbre – tendência que seria dominante no
século XX. Por isso, muitas vezes, assistir à execução de uma sinfonia de
Mahler é ver uma grande quantidade de músicos no palco, mas quase nunca estão
todos tocando juntos, sendo mais comum que uns poucos estejam tocando e os
demais estejam em pausa.
A orquestra no século XX
Orquestra Sinfônica Nacional atuando na Bienal de música
contemporânea
Ao longo do século XX houve uma tendência a
abandonar a orquestra como meio privilegiado de expressão musical dos
compositores do ocidente, juntamente com o esgotamento criativo das formas
musicais tradicionalmente associadas à orquestra, especialmente a ópera, a
sinfonia e o concerto e o poema sinfônico. Cada vez que os compositores do
século XX voltaram à escrita orquestral e às sua formas tradicionais foi,
normalmente, com o intuito de negar a tradição, subvertendo-a. Ressalvas
importantes podem ser feitas para um significativo número de compositores que
se manteve mais fiel à tradição do século XIX, como os classificados de nacionalistas e de neoclássicos. Mas
mesmo estes recriaram a tradição muito a seu modo, usando uma linguagem
sinfônica peculiar pouco parecida com a dos compositores novecentistas,
especialmente quanto à linguagem harmônica e às combinações de timbres, mesmo
quando mantiveram o grupo orquestral em sua forma tradicional do fim do século
XIX.
A tendência ao abandono da grande orquestra e de suas
formas tradicionais pode ser comparada a uma crise geral do período que ficou
conhecido como Belle époque. Muitos analistas afirmam que foram os
artistas os primeiros a sentirem e expressarem esta crise do mundo burguês, que
só ficou realmente patente com o estouro da 1ª Guerra Mundial em
1914. De qualquer modo, esta crise dos valores burgueses se fez sentir na
escrita orquestral de várias formas. Ficou mais difícil juntar grandes
orquestras, o que levou a uma tendência ao uso de pequenos grupos como na Sinfonia de Câmera ou no Pierrot Lunaire de Schoenberg.
A dificuldade em juntar grandes orquestras teve
motivos econômicos, inclusive ligados à guerra e às crises que a sucederam. Mas
teve muito mais motivos estéticos: a escrita orquestral foi se afastando do
gosto do grande público por causa do abandono da discursividade melódica, da harmonia
tonal e da regularidade rítmica pelos compositores. Sem a possibilidade de
juntar grandes públicos ficou mais difícil financiar grandes orquestras. A
própria restrição política imposta à música de vanguarda pelo nazismo e pelo
stalinismo levou ao exílio dos compositores radicais e à dificuldade de montar
suas obras. Se eles quisessem vê-las no palco, seria necessário apelar para
grupos menores.
Por outros motivos, houve também os países que não
formaram o seu público tradicional de música orquestral durante os séculos
XVIII e XIX – caso em geral dos países do continente americano. Estes não
quiseram ou não puderam fazer os investimentos necessários para isso no século
XX, como fizeram os Estados Unidos e também os países do leste europeu
(especialmente após a 1945). Por isso compositores latino-americanos também
tiveram limitações para o uso de grandes orquestras, mesmo quando continuavam
usando técnicas de composição mais tradicionais.
Por estes motivos, pode-se afirmar o fim da
orquestra no século XX, pelo menos como grupo estável utilizado pela maioria
dos compositores. A orquestra transformou-se assim num grupo instrumental
dedicado à execução de música dos séculos XVIII e XIX, ou, quando muito, de
epígonos do século XX ou XXI. Os compositores passaram a utilizar grupos
menores e, ao mesmo tempo, maior variedade de instrumentos. A orquestração deixou de seguir um padrão mais ou menos
aceite por grande conjunto de compositores e tornou-se muito atomizada.
Praticamente existe uma diferente forma de orquestração para cada compositor
ou, ainda mais, formas de orquestração específicas para diferentes obras do
mesmo compositor.
A grande característica da orquestra do século XX
(se é que se pode usar este termo) é o aumento da presença dos instrumentos de
percussão, que também ganham muito em variedade. Ao contrário do que aconteceu
nos séculos XVIII e XIX, quando os naipes de cordas e de sopros se padronizaram
em torno de um grupo definido formado por poucos instrumentos diferentes, a
percussão orquestral do século XX assumiu uma gama ilimitada de instrumentos,
expandindo a palheta orquestral a níveis inimagináveis. Pode-se dizer que o
aumento do uso e da importância dos instrumentos de percussão na música do
século XX acompanhou a tendência geral de aumento da importância do fator
timbre frente aos fatores melodia e harmonia, bem como ao aumento do valor do
ritmo. Obra paradigmática deste aumento da importância da percussão foi a
obra Ionizações de Edgar Varèse. Concluída em 1931, muitas vezes reputada como a
primeira obra escrita exclusivamente para instrumentos de percussão. Mas em
1930 o compositor cubano Amadeo Roldán já tinha composto também para grupo de
percussão as Rítmicas V e VI. A partir da segunda metade do século, tornou-se bastante
comum a escrita de obras para uma orquestra formada unicamente por instrumentos
de percussão.
Curioso observar que, mesmo o abandono da orquestra
como grupo definido e como principal meio expressivo, a parte da composição
destinada ao tratamento dos instrumentos musicais e de suas combinações
continua sendo denominada orquestração. Por isso não se pode deixar de mencionar que no
século XX também houve uma tendência pela valorização do ruído e pelo
desenvolvimento de instrumentos musicais não convencionais, bem como pelo seu
uso em grupo – muitas vezes mantendo o termo tradicional orquestra para
designar instrumentos muito diferentes daqueles consagrados na tradição
clássico-romântica. Assim deve-se registrar o surgimento de máquinas de som
como o Théremin, os Intona-rumori ou
máquinas de ruído do futurista italiano Luigi Russolo, e o uso dos geradores elétricos ou eletrônicos.
Pioneiro da música eletrônica foi novamente Edgar
Varése com sua obra Poema
Eletrônico, de 1958. Pierre Schaeffer desenvolveu o conceito da música concreta, com a
gravação de sons em fita magnética e posterior distorção em equipamentos
elétricos. Estes conceitos acabaram misturando-se em obras consideradas
como música
eletro-acústica, por misturar sons elétricos e instrumentos
tradicionais. Trabalharam com esta técnica os principais compositores hoje
ainda vivos, como Berio, Stockhausen ou Penderecki. Uma divertida obra demonstrativa desta técnica
é Santos football music de Gilberto Mendes, para orquestra e fita magnética (cujo
conteúdo é de gravações de narrações de jogos de futebol feitas por Osmar Santos) – obra composta na época em que o Santos, time
de futebol da cidade do compositor, contava com a participação de Pelé, e
chegava duas vezes ao título mundial de futebol.
A maior orquestra do mundo
A maior orquestra reunida em um lugar apenas se
reuniu no "BC Place Stadium" em Vancouver, Canada em 15 de maio de
2000. Participaram todos os membros da Orquestra Sinfônica de Vancouver
juntamente com 6400 estudantes de diferentes bandas. Eles tocaram uma peça da
9a. Sinfonia de Beethoven por 9 minutos e 44 segundos, superando o recorde de
Birmingham, na Inglaterra, onde 3500 músicos haviam tocado por 7 minutos e 42
segundos.
Maestro
No início da orquestra, ainda não existia a figura
do regente. Seja pelo tamanho reduzido dos grupos orquestrais (normalmente não
mais que 20 ou 30 músicos), seja pela menor complexidade rítmica, normalmente
não era necessária a regência, havendo apenas um líder do grupo que orientasse
os ensaios, ou mesmo que coordenasse a execução a partir de seu próprio
instrumento musical enquanto participava do concerto.
Aponta-se o pioneirismo do compositor Lully (1632-1687),
dirigente do famoso grupo dos 24
violinos do rei, na corte francesa de meados do século XVII, que
costumava marcar o pulso batendo no chão com um pesado bastão. Além do
inconveniente ruído que tal marcação ocasionava, essa prática levou à morte do
compositor, devido a uma gangrena causada após ele ter atingido o próprio pé
com o bastão durante a execução de uma obra.
Mas o fato é que somente pela segunda metade do
século XIX a figura do regente tornou-se comum. O aumento do tamanho das orquestras
e também da complexidade rítmica das obras executadas tornou praticamente
impossível executar certas obras sem o trabalho do regente.
Este torna-se responsável por decisões de
interpretação como andamento, caráter, instrumento ou voz a ser destacada em
determinado trecho. Torna-se responsável também pela coordenação dos ensaios, o
que o obriga a conhecer previamente e muito bem a totalidade da obra, para
garantir a perfeita junção das partes de cada músico. Finalmente, torna-se
responsável pela marcação do tempo e das entradas mais importantes durante a
execução em concerto, sendo esta a função mais aparente da atividade de um
maestro.
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